戏剧
哈姆雷特说：“演戏，那是一个陷饼，我在其中要捕
捉住国王的意识。”捕捉这个词用得很妙。因为意识来
去匆匆，瞬间即逝。应该在它起飞时就把握住它，即在
难以确定的时候把握住它，意识在这个时刻把短暂的
目光投向自身。庸人并不喜欢拖延时间。相反，他感到
一切都很紧迫。但是与此同时，不再有什么能比他自
身更使他感兴趣，特别是在他可能成为的那些东西
中。由此，他产生了对戏剧的兴趣，对演戏的爱好，而
戏剧向他展现了那么多的命运，他体昧到了并未遭受
命运苦痛的诗意。在此，人们至少认识了有意识的人，
而有意识的人继续把自己逼近难以名状的希望。荒谬
的人就是从希望结束的地方起步的。精神于是不再只
是欣赏赌博，而是要身体力行。他要深入到各种生活
之中，经历它们的多样性，也就是说要扮演它们。我并
不说一般的演员都服从这个召唤，也不说他们是荒谬
的人，而是说他们的命运是荒谬的命运，这荒谬的命运
能够诱惑和吸引一颗明沏的心灵。为了要继续下面的
论述，我们提出这点是十分必要的。
演员是在终要消失的舞台上称王称霸的。我们知
道，演员的荣耀是一切荣耀之中最短暂的。至少人们
在平日谈话中是这样讲的。但是，应该说，一切荣耀都
是短暂的。按照西利尤斯的观点，歌德的所有著作会
在一千年后化为灰烬，而歌德的名字将被人遗忘。只
是考古学家们可能会寻找到我们时代的“遗迹”。这是
十分有意义的观点。经过人们的思考，他们的行动被
这种观点引至在冷漠中产生的深刻而崇高的行为中。
它特别把我们的注意力引向最确实的事物，也就是当
下发生的事情。在所有的荣耀中，最少欺骗性的就是
正在活着的荣耀。
演员于是就选择这种无可估量的荣耀，即献身和自
我受难的荣耀。正是他从所有终将死亡的东西那里获取
最佳结论。一个演员，要么是成功，要么是失败。而一个
作家即便默默无闻也仍有出头的希望。他认走他的作品
将会证实他曾经存在过。演员将留给我们最完整的印
象，而且，曾隶属他的一切：他的动作、他的沉默，他短促
的哨声或爱情的呼吸都与我们毫不相干。若不为人知，
对他来讲就是不扮演，而若不扮演，那就意味着和那些
他本应使之活跃或应挑逗的存在一起死亡。
得到在那些最短促的创造上面建立起来的即将灭
亡的荣耀，有什么可奇怪的呢？演员当了三个小时的雅
各或阿尔刻提斯、淮德拉或格劳塞斯戴（注释36）。在短暂的时
间内，演员在五十米见方的舞台上让这些人物生活或
死亡。荒谬则从来没有这样出色地。长时间地表现过
他们。这些美妙的生命，这些独特而又完整的命运在
舞台天地中存在的几小时内发展而后结束，还能希望
什么较之更加简明的捷径呢？西基斯蒙（注释37）下了台就什
么都不是了。剧终两个小时之后，人们会看见他在城
里吃晚饭。这大概是因为生活就是一场梦幻。不过西
基斯蒙下台后，还会有另一个角色上台。优柔寡断的
苦恼的主人公代替了复仇之后狂呼乱叫的人。就这
样，演员不知演跨多少世纪，不知遍及多少精神，模仿
着人们可能有的和人们所有的，他还与另一个身为浪
游者的荒谬的角色融为一体。演员就像荒谬的人那样
穷尽着某种东西并且永不停息地前进。他是时间的过
客，而对最优秀的演员来讲，他就是灵魂的走头无路的
过客。如果数量的道德（注释38）永远能够寻觅到一种养料，那
就是因为有这样特殊的舞台。我们很难说出，在什么
样的范围内，演员受益于这些角色。而这并不是关键
所在。关键仅仅在于要知道，演员在哪一点上与这些
不可互相替代的生活同一。确实，演员有时会随身负
载着他们，而他们也会敏捷地逃脱他们在其中诞生的
时空。他们伴随着已不再轻易与他自身曾经有的东西
相脱节的演员。有时，演员在拿杯子时，会又重复哈姆
雷特举起酒杯的姿势。噢，不！在演员和他要复活的存
在之间并没有多么长的距离。于是，他日复一日地不
厌其烦地重复这样一个真理：在一个人想有的与他所
有的东西之间没有不可逾越的鸿沟。他总是致力于更
生动地表现角色，他要揭示的是显象在哪一点上制造
了存在。因为这是他的绝对造作的艺术，是一种尽可
能深入到并不是他自己的生活中去的艺术。经过他的
努力，他的天性表现得淋漓尽致：尽心竭力于一无所是
或者成为若干角色。狭义地讲是这样一种限制：它的
提出是为了创造演员的角色，而且更需要限制的是他
的能力。三小时之后，他将在他今天扮演的角色的面
目下死去。而他就必须在这三小时内经历并表现整整
一个特殊的命运。这就叫作为了再现而消隐自身：在
这三小时中，他将在这条没有前途的道路上一走到底，
而舞台上的这个角色则是用整整一生走完这条路的。
演员模仿要死的人，只是在表面上表现和完善这个
角色的。演戏的默契就是心灵仅仅是通过动作在身体中
一一或是通过与灵魂。身体同样重要的声音——表现出
来并使人理解它的。这种艺术规律是要求一切都在肉体
中生长和表现。如果在舞台上必须像平常人那样去爱，
去利用心灵的不可替代的声音，像平常人那样去看，那
我们的语言就有待于辨认。在这里，沉默意味着人们能
听到弦外之音。爱情使声音提高，而静场本身就成为戏
剧的壮观。身体是皇上。并不是“戏剧性的”要求这样，这
个被错误看待的词包含了整个一种美学和伦理。
人生的大半都是在暗示、转面不见、沉默不语中度
过的。演员在此是偕越者。他激发起这个被束缚的灵
魂的魔力，于是各种情感在舞台上争先恐后地迸发出
来。它们在所有的动作中说话，它们只凭借喊声而得
以生存。这样，演员是为着表现而塑造自己的角色的。
他描绘或刻画着他们，他在想象的形式中驰骋并在他
的角色的幽灵中注入自己的热血。无须说，我这里讲的
是伟大的剧作，即提供给演员机会以充实他的完全肉
体性的命运。比如说莎士比亚，他的剧最初的活动是些
疯狂的举动使人不由自主地跳起舞！身体的疯狂能解
释一切，没有它，一切就都会烟消云散。李尔王若没有
流放考荻利娅和惩处爱德伽的粗暴行为，他是永远不
会去赴那使他发狂的约会的。准确他讲，这个悲剧是在
精神错乱的情况下造成的。那些灵魂都委身于恶魔与
狂乱。这出戏中至少有四个疯人：其一是为职业所致，
其二是为意志所致，最后两个是为忧郁所致：四个错乱
的身体，四种在同样条件下难以描述的人物。
人的身体本身的等级是不充分的。假面具和厚底
靴，使演员面目全非的化装；夸张或简化了的服装，这
些组成的舞台天地为了表现而贡献一切，而这个舞台
天地生来就是为着让眼睛去看它的。身体通过荒谬的
奇迹还得到了认识。如果我不扮演雅各，我就永远不
能深刻地理解他。光听见他的声音是不行的，只有在
我看见他的时候我才能把握住他。演员通过排演从荒
谬的角色中获得了他独一无二的固执不散的影子，演
员于是就把这个陌生的同时又是熟悉的影子带到他扮
演的所有角色中去。伟大的剧作在此仍然是为声音的
统一服务的。（注释39）而这正是演员要反对的：同一的声音然
而也是如此多种多样的，系那么多的灵魂于一身、但
是，这就是荒谬矛盾本身，就是要能到达一切并经历
一切的单个人，就是徒劳无益的尝试，就是毫无意义
的坚持。那些自身矛盾的东西却在自身中统一起来。
这就是身体和精神融合并紧密相交之处，就是为自身
失败心力交瘁的精神转向他最忠实的同盟者的地方。
哈姆雷特说过：“能够把感情和理智调整得那么适当，
命运不能把他玩弄于股掌之间，那样的人是有福的。”
宗教怎么能不谴责演员的这种行为呢？宗教要在
舞台艺术中取消那些光怪陆离的灵魂，取消那过度的
激情。那宣称不愿只经历一种命运的怪诞思想以及那
狂饮纵欲的习尚。宗教禁止这些灵魂对“现在”的偏好
及普洛透斯式（注释40）的胜利，因为这些都是与宗教教义相
异互悖的。永恒并不是一种游戏。一种荒唐的精神则
更倾向于戏剧而不是永恒，因而它就得不到永恒的拯
救。在“处处”与“永远”之间，不存在调和的余地。正是
由此，这令人讨厌的职业会招致极度的精神混乱。尼
采说：“重要的不是永恒的生命，而是永恒的创造力。”
任何悲剧实际上都出于这种选择。
阿德利娜·勒库弗勒（注释41）临终躺在床上，她曾经很
希望自我忏悔并与上帝相通，但她最后却公开拒绝放
弃囱己的主张。因此她得不到仟梅的好处。这若不是
用心灵深处的激情抗拒上帝，又是什么呢？这处于弥留
状态的女人，满含热泪拒绝放弃她心中的艺术，极力要
证明在生活的攀登面前，她永远没有达到目的。这是
她扮演的最美好的角色，也是最难掌握的角色。在上
天与滑稽可笑的虔诚之间抉择，追求永生或沉溺于上
帝，这就是百年以来的悲剧，在其中，勒库西勒的地位
是不容忽视的。
时代的戏剧演员们知道自己已被开除教籍。选择
演员这个职业就意味着选择了下地狱的职业。宗教认
为演员是他最凶恶的敌人。某些文学家为之愤慨：“什
么，拒绝对莫里哀做最后的救助！”但这是对的，特别是
对莫里哀这个死在舞台上的人来说，他在伪装下面结
束了一个要烟消云散的生命。人们为此祈求宽容一切
天才。但是天才却什么都不宽容，这是因为天才否定
一切。
因此，演员预先就知道他可能受到的惩罚。但是，
为自己生命保留的这最后的惩罚而付出的代价会对这
些如此模糊不清的威胁具有什么意义呢？演员正是预
先体验了这种意义并全部地接受了它，对演员和荒谬
的人来说，早夭是无可挽回的。什么都抵偿不了他所
经历过的那些角色和世纪的总和。但是无论如何，还
是要死的。因为演员无疑是无处不在的，而时间还拖
着他并与他一起制造其结局。
只要稍有点想象就可体会到一个演员的命运意味
着什么。他在时间中塑造并表述他的角色。也是在时
间中他学着把握这些角色。他经历的生活越多，他就
越能与这些生活脱离。应该在舞台上或世界上死去的
时间就要来到。：他已经经历的一切就在眼前。他看得
一清二楚。他感觉到这种遭遇中令人心碎而又难以代
替的东西。他现在知道并且能够去死。因此有些养老
院是专门为老年戏剧演员而建的。
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